پدر و زمانی که گم می‌شود

زلر در گفت‌وگو با مجله‌ی اسکریپت توضیح داده که تمام فیلم در یک لوکیشن واحد ساخته شده، اما این لوکیشن در طول فیلم به تدریج تغییر می‌کند: کاشی آشپزخانه، رنگ دیوار، ترتیب اتاق‌ها. تماشاگر متوجه نمی‌شود تا یک‌باره می‌فهمد این آپارتمان همان فرم اولیه نیست.
موریس مرلوپونتی (Maurice Merleau-Ponty) در پدیدارشناسی ادراک می‌گوید ما در فضا زندگی نمی‌کنیم، فضا را در امتداد بدن خود می‌سازیم. آپارتمانِ من، ادامه‌ی بدنِ من است. می‌دانم چند قدم تا دستشویی است، می‌دانم در تاریکی کلید چراغ کجاست، می‌دانم در کدام کشو چاقو هست. این دانستن، نه با حافظه‌ی روایی، که با حافظه‌ی بدنی در من ساکن است.
وقتی آنتونی می‌گوید «این آپارتمانِ منه»، و دخترش می‌گوید «نه بابا، این آپارتمانِ منه»، یک نزاع ساده‌ و حقوقی مالکیت در جریان نیست. آنتونی دارد بدن گسترده‌اش را از دست می‌دهد. هر آپارتمانی که در بیاندازندش، یک تنِ بیگانه است. تصادفی نیست که در صحنه‌های پایانی، وقتی به خانه‌ی سالمندان منتقل می‌شود، می‌گوید «من مامانم رو می‌خوام». نه فقط مادر بیولوژیک، بلکه آن آغوش نخستینی که اولین خانه بود.

یکی از علائم رایج زوال عقل، که طبق فیلم در راهنمای انجمن آلزایمر و مؤسسه ملی سالمندی آمریکا هم بر آن تأکید می‌شود، توهم سرقت است. بیمار اصرار دارد که چیزی از او دزدیده شده. ساعت، عینک، عکس، پول. در فیلم، آنتونی بارها مراقب‌ها را به دزدیدن ساعتش متهم می‌کند. حتی صحنه‌هایی هست که خودش ساعت را پنهان می‌کند و بعد فراموش می‌کند.
روانکاوی این پدیده را به‌مثابه‌ی یک دفاع روانی می‌خواند. زیگموند فروید در سوگ و مالیخولیا توضیح می‌دهد که گاهی چیزی که نباید درون من پذیرفته شود، به بیرون افکنده می‌شود. آدام فیلیپس، روانکاو معاصر می‌گوید که خشم اغلب صورتکی است که شرم بر چهره می‌زند.
آنتونی نمی‌تواند به خود بگوید «من ساعتم را خودم گم کرده‌ام، چون ذهنم دیگر کار نمی‌کند». این پذیرش، فروپاشی شخص است. ساده‌تر آن است که خشم را به بیرون پرتاب کند: تو دزدیدی. این نه دروغ است، نه خباثت. این یک ساختار محافظتی است که آخرین لایه‌ی شخص‌بودگی (personhood) (شخص‌بودگی یعنی “شخص محسوب شدن”؛ نه صرفاً زنده بودن) را نگه می‌دارد. درمانگری که این را بفهمد، دیگر با بیمار وارد بحث نمی‌شود.

تام کیتوود، روان‌شناس بریتانیایی، با کتاب بازاندیشی در زوال عقل: شخص در مرکز در سال ۱۹۹۷ کل ادبیات مراقبت از زوال عقل را دگرگون کرد. تا پیش از او، بیمار زوال عقل را با فهرستی از ازدست‌رفتگی‌ها توصیف می‌کردند: حافظه از دست رفته، توجه از دست رفته، شناخت از دست رفته. کیتوود گفت این، روان‌شناسی اجتماعی بدخیم است. شخص پیش از آنکه «بیمار» باشد، شخص است. و شخص‌بودگی، نه یک ویژگی فردی، بلکه یک پدیده‌ی رابطه‌ای است.
در یکی از تأثیرگذارترین صحنه‌های فیلم، آنتونی به مراقبی که آمده تا با او دوست شود می‌گوید: «من خیلی باهوشم. می‌دونی؟» این جمله، که می‌تواند مغرورانه به نظر برسد، در واقع یک التماس است. آنتونی دارد التماس می‌کند: «منو هنوز یک آدم ببین. منو هنوز کسی ببین که حرف داره.» مراقب پاسخ می‌دهد: «می‌دونم آقای آنتونی، می‌دونم.» این پاسخ، در زبان کیتوود، یعنی اعتباریابی شخص‌بودگی.
در نقطه‌ی مقابل، آنه (دختر آنتونی) و همسرش پل (یا بیل، بسته به اینکه کدام نسخه از واقعیت در ذهن آنتونی فعال است) گاهی او را نمی‌بینند. درباره‌ی او در حضورش حرف می‌زنند. این، آن روان‌شناسی اجتماعی بدخیم است که کیتوود از آن می‌گفت، نه از سر بدی، بلکه از سر خستگی.

در فیلم، چندین بار آنتونی از دختر دیگرش، لوسی، حرف می‌زند. می‌گوید لوسی نقاش بود، می‌گوید لوسی قرار بود بیاید، می‌گوید چرا لوسی دیگر نمی‌آید. آنه، دختری که جلوی چشم اوست، با تأنی پاسخ می‌دهد.
تماشاگر فقط در یکی از آخرین صحنه‌ها از زبان مراقبی به نام لورا می‌فهمد که لوسی در یک حادثه از دنیا رفته. آنتونی این را به یاد نمی‌آورد. اما تمام فیلم در حال یادآوری اوست.
زیگموند فروید در سوگ و مالیخولیا نوشت که در سوگ سالم، فرد آرام آرام از موضوعِ ازدست‌رفته جدا می‌شود. اما در مالیخولیا، آن جدایی صورت نمی‌گیرد، موضوع درون من می‌ماند و من را تهی می‌کند. در فرانسه به این پدیده après-coup می‌گویند: ضربه‌ای که در گذشته خورده‌ایم، اما اثرش بعدها، در فراذهن ما و غیرمنتظره، خود را نشان می‌دهد.
آنتونی شاید لوسی را به یاد نیاورد، اما غیاب او را به یاد می‌آورد. تمام آن لحظه‌های کوتاه اشک آلودش، بدون دلیل ظاهری، شاید همان یاد‌آوری بدنِ سوگوار است. این، یکی از دردناک‌ترین یافته‌های مطالعات بالینی زوال عقل است: سرکوب از کار می‌افتد، اما درد نه.

پاولین باس، خانواده‌درمانگر آمریکایی، در دهه‌ی ۱۹۹۰ مفهومی معرفی کرد که بدون آن، فهم تجربه‌ی مراقب ممکن نیست: داغ مبهم (Ambiguous Loss). در کتاب همنام (۱۹۹۹) و کتاب دوست داشتن کسی که زوال عقل دارد (۲۰۱۱) این مفهوم را بسط داد.
داغ مبهم یعنی فقدانی که آیین ندارد. وقتی کسی می‌میرد، تشییع هست، سوگ هست، خاطره هست. اما وقتی کسی هست ولی نیست، بدنش زنده، اما رابطه‌اش از دست رفته، خانواده در یک محنت بی‌مرز گرفتار می‌شود.
در فیلم، آنه (با بازی اولیویا کلمن) این تجربه را زندگی می‌کند. او هم باید مادری کند برای پدری که گاه او را به جا نمی‌آورد، هم باید زندگی زناشویی خود را نگه دارد، هم باید سوگوار پدری باشد که هنوز در اتاق کناری است. صحنه‌ای که آنه در یک رؤیا یا فانتزی، بالش را روی سر پدر می‌گذارد، صحنه‌ای از قتل نیست. صحنه‌ای از گناه‌آلودی مراقب است: آن لحظه‌ی صادقانه‌ای که هر مراقب در اعماق وجودش با آن روبه‌رو می‌شود و از آن می‌ترسد.
زلر این صحنه را عمداً مبهم می‌گذارد، چون داغ، مبهم است. آنه قاتل نیست. آنه دختری است که اجازه‌ی سوگ ندارد، چون پدر هنوز نفس می‌کشد.

جان بولبی، روان‌پزشک بریتانیایی، نظریه‌ی دلبستگی را در سه‌گانه‌ای تاریخی (دلبستگی ۱۹۶۹، جدایی ۱۹۷۳، فقدان ۱۹۸۰) بنیان نهاد. ایده‌ی محوری این بود: انسان، از تولد، یک نظام درونی برای جست‌وجوی چهره‌ی دلبستگی دارد. در کودکی، این نظام در پی مادر فعال است. در بزرگ‌سالی، در پی شریک عشقی، دوست نزدیک، خانواده.
کارول ماگای و همکارانش در یک مطالعه‌ی مهم در ژورنال جرونتولوژی (۱۹۹۸) نشان دادند که در مراحل پیشرفته‌ی زوال عقل، نظام دلبستگی بازفعال می‌شود، حتی وقتی بیمار فرد دلبسته‌ی بزرگ‌سالی‌اش را به یاد ندارد. ذهن، در فقدان آن چهره‌ها، به چهره‌ی نخستین برمی‌گردد: مادر.
وقتی آنتونی در یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌های فیلم، در آغوش پرستاری ناشناس به گریه می‌گوید: «من مامانم رو می‌خوام. من مامانم رو می‌خوام»، این یک واپس‌روی نیست. این بازفعالی نظام دلبستگی است. این صادقانه‌ترین لحظه‌ی فیلم است: مردی هشتادوسه‌ساله که می‌فهمد در حال رفتن است و آخرین لنگری که در روان او باقی مانده، یاد آن آغوش نخستین است.
اروین یالوم در خیره به خورشید (۲۰۰۸) درباره‌ی اضطراب مرگ می‌نویسد و می‌گوید در پایان عمر، نه ترس از خود مرگ، که تنهایی در روبرویی با مرگ فرد را در هم می‌شکند. آن آغوش نخستین، در ذهن، آخرین پادزهر این تنهایی است.

زلر در گفت‌وگو با گاردین گفت: «تجربه‌ی زوال عقل یک خطای پیوسته و طولانی است.» این جمله نه استعاره، که یک تعریف فنی است. در سینما، continuity error اشتباهی است که در صحنه‌ای از یک فیلم رخ می‌دهد و ادامه‌ی منطقی صحنه‌ی قبلی نیست. زلر این خطا را با روش روایی به فیلم تبدیل کرد.
بازیگران عوض می‌شوند. آنه را گاهی اولیویا کلمن بازی می‌کند و گاهی اولیویا ویلیامز. شوهر آنه را گاهی روفس سیول و گاهی مارک گتیس. کاشی آشپزخانه از زرد به آبی می‌رود. صحنه‌ی مرغ سوخاری در ساعت‌های مختلف تکرار می‌شود. این‌ها خطای فیلم‌ساز نیستند، روایت‌اند.
ینس بروکمایر در کتاب فراتر از فقدان: روایت‌های دمانس (آکسفورد، ۲۰۱۴) نشان می‌دهند که بیمار زوال عقل، خود راوی است، نه فقط موضوع روایت دیگران. اما راویِ نامعتبر. وقتی فیلم‌سازی این نامعتبری را درون فرم فیلم می‌آورد، یک کار اخلاقی انجام می‌دهد: تماشاگر را وادار می‌کند که از درون این بیماری احساس کند، نه از بیرون قضاوت.
این، تفاوت پدر با ده‌ها فیلم دیگر درباره‌ی زوال عقل است. آن فیلم‌ها به ما می‌گویند زوال عقل دردناک است. پدر ما را به درون آن درد می‌برد و می‌گوید این یعنی چه.